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梁廷楠《曲话》的戏曲学价值 ——兼及其戏曲认识观之探讨
2020-03-12 21:38 点击:次 来源:闽江学刊

内容提要:清末戏曲家梁廷楠是以学者身份介入戏曲批评的,他生活的时代,戏曲已形成了“雅部”与“花部”两大系统,虽然“雅部”在发展的过程中已出现多种弊端,渐趋衰落,但梁廷楠深受其影响则是很明显的。梁廷楠《曲话》的戏曲学价值主要表现在四个方面:别具慧眼的剧目辑录,臧否兼为的作家评论,合乎情理的结构主张,贵雅忌俗的语言追求,其中,“贵雅忌俗”与李渔、焦循等人的戏曲观明显不同。

关 键 词:梁廷楠/《曲话》/别具慧眼/臧否兼为/贵雅忌俗

作者简介:王辉斌,湖北文理学院文学院教授、硕士研究生导师。湖北 襄阳 441053

梁廷楠(公元1796-1861年),字章冉,号子章,又号藤花主人、缆红醉客,今广东顺德人。清末著名学者、文学家与戏曲批评家。林则徐任两广总督时,曾聘其为幕僚,共商禁烟诸事。梁廷楠勤于治学,在史学与金石学方面颇具造诣。一生著述三十多种,主要有《南汉书》《金石称例》《夷氛闻记》《南越丛录》《南越五主传》《藤花亭镜谱》等。并仿汤显祖“临川四梦”,撰著《圆香梦》《江梅梦》《断缘梦》《昙花梦》杂剧四种,合称“小四梦”。在戏曲批评方面,《曲话》最为时人所称道。《曲话》又作《藤花亭曲话》,因被收入《藤花亭十种》《藤花亭十五种》而得此名。李黼平《曲话序》云:“自元、明暨近人院本、杂剧、传奇无虑数百家,悉为讨论,不党同而伐异,不荣古而陋今,平心和气,与作者扬榷于红牙、紫玉之间,知其用力于此道者邃矣。”并认为:“其所见尤伟,诚足为曲家之津梁也。”①“知其用力于此道者邃矣”,是对梁廷楠专精于戏曲研究的最好评价。《曲话》全书之所“话”,既有戏曲起源,杂剧、传奇列目,又有乐律音韵,宫调曲谱,更有对作家作品的批评,内容丰富,见解独到,匠心颇具。所以,《曲话提要》说:“品评各家名作,能不因袭一般谈曲论曲惯习,或从史书去追究本事,或就文章专谈词藻,而多从导情结构来评论得失长短,这是作者别具眼光的地方。”②这一评价,实深得其精要。

一、别具慧眼的剧目辑录

对戏曲作家的作品(剧目)进行收集、整理(或校考),自元人钟嗣成《录鬼簿》始,成为明清戏曲批评的一种传统,颇具文献学特点的“戏曲目录学”因这一传统而形成而兴盛。受这种研究态势的影响,梁廷楠在《曲话》的第一卷中亦对由元而清数以百计的剧目进行了辑录。明清戏曲论著者之于剧目的辑录,大致而言,主要有三种形式:一种是“以作者齿序列目”,如无名氏《录鬼簿续编》;一种是“藉图表进行剧目编排”,如支丰宜《曲目新编》;一种则为梁廷楠《曲话》所首创的“行文式的作者、剧目连排”。《曲话》的这种“行文式连排”,不仅拓展与丰富了明清戏曲论著的剧目辑录形式,而且还使之相互关联,互为辉映。这三种辑录形式,各具特点而又各有所获。其中,以“以作者齿序列目”的戏曲论著最多,也最受时人与后人所雅好;而“藉图表进行剧目编排”者,则显然是受了沈宠绥《度曲须知》的影响,因为此书之论“四声经纬”者,即是以图表的形式而标注之。

梁廷楠《曲话》之于剧目的辑录,虽然属于“行文式的作者剧目连排”,却又别具只眼,自成特色。《曲话》卷一以这种形式共辑录了274位作者的650种剧目,且将其分为杂剧与传奇两大类,并将每一大类又细分为若干小类,如“人各一种者”“人各二种者”等,其中又有“元人”“明人”“国朝”之别。这种形式的辑录,不仅新人耳目,所传递的作者与剧目的数量信息大都具有准确可靠之特点。而梁廷楠之于“戏曲目录学”的认识观,藉此亦可窥其大概。

(一)杂剧(分为8小类,共有作者97人,剧目201种)

1.“人各一种者”,共辑录57人57种剧目,其中元人26人26种,明人17人17种,国朝人(即清人,下同)14人14种;

2.“人各二种者”,共辑录12人24种剧目,其中元人5人10种,明人4人8种,国朝人3人6种;

3.“人各三种者”,共辑录13人39种剧目,其中元人7人21种,明人2人6种,国朝人4人12种;

4.“人各四种者”,共辑录7人28种剧目,其中明人3人12种,国朝人4人16种;

5.“人各五种者”,共辑录2人10种剧目,其中明人1人5种,国朝人1人5种;

6.“人各六种者”,共辑录1人6种剧目(明人);

7.“人各七种者”,共辑录3人21种剧目,其中元人1人7种,明人2人14种;

8.“人各八种者”,共辑录2人16种剧目,其中元人、国朝人各1人,剧目各8种。

(二)传奇(分为15小类,共有作者177人,剧目449种)

1.“人各一种者”,共辑录110人110种剧目,其中元人1人1种,明人72人72种,国朝37人37种;

2.“人各二种者”,共辑录24人48种剧目,其中明人、国朝人各12人12种;

3.“人各三种者”,共辑录12人36种剧目,其中明人、国朝人各6人18种;

4.“人各四种者”,共辑录8人32种剧目,其中明人、国朝人各4人16种;

5.“人各五种者”,共辑录5人25种剧目,其中明人4人20种,国朝人1人5种;

6.“人各六种者”,共辑录4人24种剧目,皆国朝人;

7.“人各七种者”,共辑录2人14种剧目,明人、国朝人各1人7种;

8.“人各八种者”,共辑录2人16种剧目,皆国朝人;

9.“人各九种者”,共辑录2人18种剧目,皆明人;

10.“人各十二种者”,共辑录2人24种剧目,皆国朝人;

11.“人各十四种者”,辑录国朝人1人14种剧目;

12.“人各十五种者”,共辑录2人30种剧目,皆国朝人;

13.“人得十六种者”,辑录国朝人1人16种剧目;

14.“人至二十一种者”,辑录明人1人21种剧目;

15.“一人而多至三十一种者”,辑录国朝人1人31种剧目。

这种类似于数理统计的剧目辑录,既条理清晰,又简单明了,特别是其中“人各×种者”等之依序排列,使得作者所辑录之各家剧目的实况一目了然。因之,如要获知元、明、清三朝任何一位剧作者传奇(或杂剧)的剧目名称与数量,只要知道其是“元人”或者“明人”“国朝人”,即可于“人各×种者”中准确查出。仅就这一方面言,《曲话》卷一的这种剧目辑录形式,虽然不是图表,但极具图表之功能。

为《曲话》卷一所辑录的上述两大类剧目,存在着一个颇为明显的共同点,即其均为《曲话》对有作者姓名的杂剧、传奇之辑录。除此之外,《曲话》还另有“无名氏可考者”的剧目辑录一类。此类共辑录杂剧剧目39种(其中元人28种、明人2种、国朝人9种),传奇剧目288种(其中元人1种、明人64种、国朝人223种),合计327种。以这一具体数量合勘上述之有作者姓名的650种剧目,则梁廷楠《曲话》所辑录之各类剧目,共有977种,这一数量虽然无法与黄文晹《重订曲海总目》(1140种)、支丰宜《曲目新编》(1133种)相比,在以论评为主的戏曲论著中却是非常可观的。

梁廷楠在对上述各类剧目辑录的同时,还进行了两类剧目的辑考,一为“古今曲命名相同者”,一为“元曲同本而异名者”,前者共列举了如“元乔孟符杂剧有《扬州梦》而国朝稽留山亦有《扬州梦》”等22例,后者则列举了如“《误入桃源》即《误解入桃园》”等28例。两相比较,后者又更为重要,这是因为,许多元人杂剧流传至清代晚期时,只有文献记载之剧目而无剧本,因之,研治戏曲者仅凭剧目是很难知其题材内容的,而《曲话》之类即有助对其之把握。而且,《曲话》在辑录此类剧目时,还以“按”的形式对其进行了程度不同的考证,如“《赏黄花》即《黄花峪》”条下有注云:“按:此为吴昌龄撰,与《万花堂》不同。”此注一则指明《赏黄花》的作者为吴昌龄,另则认为《赏黄花》与《万花堂》“不同”,一石二鸟,作用至大。而类此之注,在上述各类剧目的辑录中亦有之,如传奇部分的“一人而多至三十一种者”之末乃有云:“按,此就大略言之,考证当不止此。俟再补入。”这条“按”表明,梁廷楠还计划对由元而清之剧目予以继续辑录的。这些“按”的存在充分反映了梁廷楠在辑录剧目时所持态度乃是相当严谨的。

二、臧否兼为的作家评论

《曲话》的“作家作品论”,为其所“话”内容之大端,且形式多种多样,如综评、分论、比观、品第等,应有尽有。涉评之作家作品,则由元杂剧而清传奇,其中,既不乏名家名作,也多有影响平平者,但无论是何种对象,《曲话》均以对作品的评析为依据,李黼平《曲话序》之“不党同而伐异,不荣古而陋今”云云,即有助于对此之认识。如其评清初传奇作家吴石渠时,先引李渔《闲情偶寄》对其之所评,认为“石渠才情绮丽,撰曲四种,甚为艺林所称。笠翁引与玉茗并论,不为无见”。继而,则就其具体作品进行了评价,认为:

石渠四种中,以《绿牡丹》为最,《疗妒羹》、《画中人》次之。《疗妒羹·题曲》一折,逼真《牡丹亭》。如云……此等曲情,置之《还魂记》中,几复可辩。《西园记》,亦石渠四种之一也。末《道场》一折,车遮韵,纯用入声,尖刻流利,允称神技。③

这是着眼于“句”(如云《阻奷》)“折”(《题曲》一折)“韵”(车遮韵)的角度,对吴石渠四种戏曲作品所进行的具体评价,不仅所评甚高,而且无只字之微词。又如卷二“吴昌龄”条云:“吴昌龄《风雪花月》一剧,雅驯中饶有韵致,吐属亦清和婉约。带白能使上下串连,一无渗漏;布局排场,更能浓淡疏密相间而出。在元人杂剧中,最为全璧,洵不多观也。”亦所评甚高,且亦无只字微词。

类似于对吴石渠、吴昌龄这样没有微词的作家评论,在《曲话》中并不多见,即《曲话》中的“作家作品论”,更多地是将其优长与不足并举,使二者“正”“反”相兼,互为关联,某些用语虽较尖刻,所言却甚为公允。这种臧否兼为的作家作品评论其实更能反映《曲话》之戏曲批评的特点,如其于孔尚任《桃花扇》之所评所论,堪称代表。其云:

《桃花扇》笔意疏爽,写南朝人物,字字绘影绘画声。至文词之妙,其艳处似临风桃蕊,其哀处似着雨梨花,固是一时杰构。然其中亦有未惬人意者:福王三大罪、五不可之议,倡自周镳、雷演祚,今《阻奷》折竟出自史阁部,则与《设朝》折大相迳庭,使观者直疑阁部之首鼠两端矣。且既以《媚座》为二十一折矣,复入如《孤吟》一折,其词意犹之“家门大意”,是为蛇足,总属闲文。至若曲中词调,伶人任意删改,亦斯文一大恨事。……又以左右部分正、间、合、润四色,以奇偶部分中、戾、馀、煞四气,以总部分经、纬二星,毋论有曲以来,万无此例。④

在这条“曲话”中,梁廷楠一方面对《桃花扇》“写南朝人物”等方面之优长进行了肯定,一方面则于其中的“未惬人意者”提出了批评,认为其既存在着与“《设朝》折大相迳庭”的“本事”问题,也不乏“蛇足”“闲文”“恨事”等弊端。又如《曲话》卷二马致远“《汉宫秋》”条,在抄引了《汉宫秋》的大段唱词后认为:“写景、写情,当行出色,元曲中第一义也。”但又认为这一作品也有“可议者”:

尚书劝元帝以昭君和番,驾唱云:“怎下的教他环飒影摇青塚月,琵琶声断黑江秋?”明妃死于北漠,其葬地生草,后人以“青塚”名之,未出塞时,安得有此二字?且其第三折昭君跳死黑龙江,番王明云:“就葬此江边,号为‘青塚’者。”此白又与曲自相矛盾矣。⑤

这条“曲话”与上引“《桃花扇》”条完全相同,即亦由两部分组成,前者以褒为主,后者则重在贬。前者的褒,以“写景、写情,当行出色”诸语对《汉宫秋》的情景交融、以情动人之优长作了充分肯定;后者的贬,着眼于剧本的细节,对其中所存在的弊端进行了列举,以强调“事”在戏曲作品中的真实性。其他如卷三之“番禹令仲拓庵卸事后”条、“《梧桐雨》与《长生殿》亦列有工拙”条等,皆具有此种批评特点。既褒又贬,臧否兼为,《曲话》的“作家作品论”之自成特点者,仅此即可窥其一斑。

《曲话》之于作家作品的评论,还反映在另一种形式上,即其之“作家作品论”特别是对作家评论之臧否兼有,不是在一条“曲话”中完成,而是藉多条“曲话”而为,如于万树(红友)的评论,即属此类。在《曲话》卷三中,梁廷楠分别于“阳羡万红友”条、“红友关目”条、“红友之论曰”条中对明代戏曲家万红友及其戏曲作品进行了评论,其中,后两条对万红友剧作充分肯定,而“阳羡万红友”条则明确指出,万红友传世之合刻《粲花三种》,“情致有馀,而豪宕不足”。这种作家评论,因其所“话”条目非只一端,即极具多维立体观照之态势,所评所论也就更为公允、确切。又如同卷对李渔之所评所论亦属如此。在这一卷的“李笠翁云”条、“笠翁十种”条、“笠翁以《琵琶五娘》”条中,梁廷楠依序对李渔的《闲情偶记》《笠翁十种曲》进行了品评,在赞赏其“不为无见”“曲、白俱近平妥”“共论诚正”外,乃特地就《琵琶五娘》提出了具体批评,他认为:

笠翁以《琵琶五娘》千里寻夫,只身无伴,因作一折补之,添出一人为伴侣,不知男女千里同途,此中更形暧昧。是盖矫《琵琶》之弊,而失之过;且必执今之关目以论元曲,则有改不胜改者矣。……至欲作《北琵琶》以补则诚之未逮,未免自信太过,毋论其才不及元人,即使能之,亦殊觉多此一事矣。⑥

不仅不满意于李渔的《琵琶五娘》,而且对其“欲作《北琵琶》以补则诚之未逮”者,也是持讥讽态度的。此则表明,梁廷楠之于李渔其人其作(戏曲作品),乃是多有微词的。

除了臧否兼为的评论之外,《曲话》之“作家作品论”还有全以“否”为之者,这与上举以“臧”评吴石渠、吴昌龄诸剧者,正好形成了强烈对比。存在于《曲话》中的这类“作家作品论”,可以卷二“关汉卿《玉镜台》”条为其代表。其云:“关汉卿《玉镜台》,温峤上场,自[点绛唇]接下七曲,只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍,与本事没半点关照,徒觉满纸浮词,令人生厌耳。律以曲法,则入手处须于泛叙之中,略露求凤之意,下文情欲彼美,计赚婚姻,文意方成一串;否则突如其来,阅之者又增一番错愕也。”⑦在这里,梁廷楠针对关汉卿《玉镜台》所存在之弊端提出了严厉批评,认为既“与本事没半点关照”,又“满纸浮词,令人生厌”,实属失败之作。

三、合乎情理的结构主张

作为一位在历史学与金石学方面极具造诣的著名学者,梁廷楠于剧本写作的方方面面不仅皆了然于胸,而且于《曲话》之所评所论,乃尤具特点。《曲话》评论戏曲作品,以剧本写作最为核心,这从其“话”之所涉如“宾白”“曲文”“关目”“插科”“布局”等即略可获知,因为这些语词乃皆为“作法”之属。如卷三“《红楼梦》”条有云:“《红楼梦》工于言情,为小说家之别派,近时人艳称之。其书前梦将残,续以后梦,头绪纷琐。吴洲仲云涧取而删汰,并前后梦而一之,作曲四卷,始于《原情》,终于勘梦,共得五十六折。其中穿插之妙,能以白补曲未及,使无罅漏……成得本地风光之法。”⑧又“《双珠记》”条云:“《双珠记》通部细针密线,其穿穴照应处,如天衣无缝,具见巧思。唯每人开口,多用骈白,头面雷同,且中有未合口吻者,乃为美玉之玷。”这两例中的“穿插之妙”“细针密线”“穿穴照应”等,即分别着眼于传奇《红楼梦》《双珠记》的“作法”而言。由此二例不难看出,《曲话》之论“作法”,乃是将“作法”与对作家作品的评论紧密关联的,而此即成为《曲话》之“作法论”有别于其他戏曲论著的一个重要原因。

《曲话》论“作法”,尤重“结构”,将结构放在较重要的位置上讨论,如上举评吴昌龄杂剧《风花雪月》之“带白能使上下串连,一无渗漏;布局排场,更能浓淡疏密相间而出”云云,即是专就《风花雪月》之结构而言。梁廷楠认为,《风花雪月》的结构既具相互照应之特点,又能“浓淡疏密”于其间,此剧之所以能成为元人杂剧中的“全璧”者,其奥妙即在于此。又如“以白引起曲文”条评乔吉《金钱记》云:“《金钱记》第三折韩飞卿占卦白中,连篇累牍,接下[红绣鞋]一曲,并未照应一字。”这是对结构松散的批评。梁廷楠认为,戏曲作品中的结构只能严谨不得松散。这两例“结构论”,一“正”一“反”,褒贬互关,成为梁廷楠“戏曲结构观”的一种具体反映。前人论戏曲结构,以李渔《闲情偶记》所持之“结构第一”最具影响。李渔认为:“填词首重音律。而予独先结构者,以音律有书可考,其理彰明较著。”“至于‘结构’二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造特之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。”⑨这是李渔对结构在剧本中所起作用的具体认识。正因为李渔认为结构在戏曲作品中具有如此作用,所以他才公然宣称“予独先结构”!梁廷楠之于《曲话》中对结构予以重视者,即与李渔所主张的“结构第一”不无关系,这从《曲话》多称引《闲情偶寄》的实况即略可获知。

一般而言,戏曲作品中的结构往往与情节、本事、宾白等互为关联。对此,“喜读曲”而“成癖”(《曲话》附记语)的梁廷楠自是深谙其中之道理的。故其于“红友关目”条乃写道:“红友关目,于极细极碎处皆能穿插照应,一字不肯虚下,有匣剑帷灯之妙也。曲调于极阴极冷处,皆能细斟密酌,一句不轻放过,有大含细入之妙也。非龙梭、凤杼,能令天衣无缝乎?”所谓“关目”,是指戏曲作品中的情节安排与构思,而情节安排与构思,即属于结构的范畴。所以,梁廷楠认为,万树戏曲作品中的“关目”安排之所以“有匣剑帷灯之妙”,并具“天衣无缝”之特点,关键就在于“穿插照应”处理得当。而关目“穿插照应”得当,也就等于结构“穿插照应”得当。这实际上是对“红友关目”安排的高度评价。红友即吴石渠的外甥、戏曲家万树,黄文晹《重订曲海总目》著录其传奇八种,但至梁廷楠撰著《曲话》时,却只剩下“《拥艳三种》而已”。《曲话》不仅称许万树剧作结构得当,而且还引“红友之论”,对其“音、情、理”的论述亦进行了首肯。因而有论者认为:“梁廷楠首肯万树所谓‘理则贯乎音与情之间,可以意领不可言宣’,结合他对具体作品的评论看,主要是指戏曲作品的结构和关目必须合情合理、曲折照应、推陈出新。”并说:“梁廷楠认为戏曲关目、情节必须合乎情理,才能为观众所接受。”⑩总之,在梁廷楠看来,只有结构严谨而又合乎情理的剧作,才能称为好的戏曲作品。

综合《曲话》之所言可知,梁廷楠认为,戏曲作品要做到结构的合乎情理,重点是要注意以下三个方面。其一为“穿插照应”。对于剧作中的照应,上引对吴昌龄《风花雪月》之评已言之甚详,此不赘述。其二是要铺垫有方。《曲话》卷二“郑挺玉”条对此曾言:“郑天挺作《楚昭公》杂剧,第一、二折,曲词平易,尚无大出色处;至昭公送申包胥乞师秦国,云……数语已暗逗起七日哭庭之意。第二折以下,则字字珠玑,言言玉屑,自尾倒赏,渐入佳境。”其中“数语已暗逗起七日哭庭之意”,其实就是一种结构上的铺垫,而正是因了这一铺垫的作用,才使得第二折以下“字字珠玑,言言玉屑”,并导致了“渐入佳境”的剧情的出现。其三即忌“故尚雷同”。为了充分说明这一点,梁庭楠于《曲话》中对几种戏曲作品的剧情结构进行了比较分析,并明确指出:

《渔樵记》杂剧刘二公之于朱买臣,《王粲登楼》剧蔡邕之于王粲,《举案齐眉》剧孟从叔之于梁鸿,《冻苏秦》剧张仪之于苏秦,皆先故待以不情,而暗中假手他人以资助之,使其锐意进取;及至贵显,不肯相认,然后旁观者说明就里:不特剧中宾白同一板印,即曲文命意遣词,亦几如合掌,此又作曲者之故尚雷同,而非扮演者之临时取办也。(11)

在梁庭楠看来,《渔樵记》等剧之所以出现如此弊端,关键就在于其“故尚雷同”,在情节的安排等方面相互摹仿,了无新意。由此可知,“故尚雷同”实为合乎情理结构的大敌,故梁廷楠于《曲话》中乃多所反对,如“元人杂剧多演吕仙度世事”条、“《刍梅香》如一本《小西厢》”条,皆为其例,限于篇幅,兹不具述。

四、贵雅忌俗的语言追求

梁廷楠论剧本创作重结构,同时也重语言,这与李渔既重结构又重语言的戏曲观如出一辙。李渔论戏曲语言,以《闲情偶寄》之“词采第二·贵显浅”“宾白第四·语求肖似”等最具影响,并藉此提出了“能从浅处见才,方是文章高手”的主张,所谓“浅处见才”,指的是“言浅而意深”,这其实是李渔对“贵显浅”所作的更进一步之阐释。所以,综观《闲情偶寄》之《词曲部》可知,李渔所重之戏曲语言,其实就是为前人与时人所称道的“本色语”,即具有“俚俗”特点的大众化语言。而梁廷楠所重之戏曲语言却与李渔之所重迥然有别。《曲话》卷二云:“言情之作,贵在含蓄不露,意到即止。其立言,尤贵雅而忌俗。所谓雅者,固非浮词取厌谓。”此则表明,梁廷楠所重之戏曲语言,是以“贵雅”为主的,所追求的实际上是一种工丽曲雅的语言,而这种语言,乃“非浮词取厌之谓”。这样看来,梁廷楠的戏曲认识观倾向于“文采派”也就不言而喻。

正是因为梁廷楠认为戏曲语言应以“贵雅”为主,所以,他在《曲话》卷二即对白仁甫《墙头马上》大加批评。“白仁甫《墙头马上》云‘谁管我衾单枕独数更长,则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被。流落的男游别郡,耽阁的女怨深闺。’偶尔思春,出语那便如许浅露。况此时尚未两相期遇,还过春情偶动相思之意,并未实着谁人,则‘男游别郡’语,究竟一无所指。至云:‘休道是转星眸上下窥,恨不的倚香腮左右偎,便锦被翻红浪,罗裙作地席。既待要暗偷期,咱先能意。爱别人可舍了自己。’此时四目相觑,闺女子公然作此种语,更属无状”。(12)梁廷楠明确指出,女主人公的大段唱词出语浅露,与其千金小姐的身份严重不符。用语尖刻,批评尖锐。此外,梁廷楠还曾在《曲话》卷二“关汉卿《玉镜台》”条中,直接斥责“《荆》《刘》《拜》《杀》”四大南戏“曲文俚俗不堪”,认为“《杀狗记》尤恶劣不甚者”;并于卷三“《鸣凤记》”条中指出:“多用骈俪之体,颇碍优伶搬演。上场纯用小词,亦新耳目,但多改为用古人名作为之,大雅所弗尚也。”从这些评语可以看出,梁廷楠的戏曲语言主张确是具有“忌俗”的一面的。至于其认为“情在意中,意在言外,含蓄不尽,斯为妙谛”(卷二《鸣凤记》[鹊踏枝]曲词的评语)的见解,则是极具审美特性的。在对戏曲语言“雅”与“俗”的认识方面,黄图珌《看山阁闲笔·词曲》曾主张“化俗为雅”,其核心是对“口头言语”作一些“雅化”方面的改造,(13)而梁廷楠的“贵雅忌俗”,则是旨在将“俗”拒之门外。由是而观,可知二人对于戏曲语言“雅俗”的认识,乃是大有区别的。

值得注意的是,梁廷楠虽主张戏曲语言“贵雅”,但他又反对具有“掉书袋”特点的语言,因而对这类语言亦大加批评,如《曲话》卷二之“《四书》语入曲”条,即为其例。其云:“《四书》语入曲,最难巧切,最难自然,唯元人每喜为之。《西厢》‘仁者能仁’等语,固属大谬不伦,马致远《荐福碑》云……尚仲贤《单鞭夺槊》云‘尉迟恭威而不猛。’以上诸语,几成笨伯矣。”梁廷楠认为,王实甫《西厢记》、马致远《荐福碑》、尚仲贤《单鞭夺槊》等剧作的语言,之所以“几成笨伯”,就是因为其中充满了《四书》的陈词滥调。又同卷有云:“《刍梅香》[混江龙]:‘孔安国传《中庸》《语》《孟》,马融集《春秋》祖述着左丘明,演《周易》关西夫子,治《尚书》鲁国伏生,校《礼记》舛伪扬子云,作《毛诗笺注》郑康成:无过是阐大道发扬中正,纪善言答问详明。’元人曲词,每多腐语,如此等类,直是一幅策论,岂复成声律耶!又况其出自闺阁女儿之口也?”这种语言,既不符合人物的身份,又多为“腐语”,且“直是一幅策论”,焉可将其“复成声律”(指戏曲的唱段)呢?由此不难看出,梁廷楠的批评,不仅极为正确,而且一针见血。

从清代戏曲发展的角度言,梁廷楠所生活的时代,戏曲已形成了“雅部”与“花部”两大系统,虽然“雅部”在发展的过程中已出现多种弊端,渐趋衰落,但梁廷楠深受其影响则是甚为明显的。正因此,其于《曲话》中提出了“贵雅忌俗”的语言追求,从而使得其与《花部农谭》的作者焦循以及李渔等人的戏曲认识观相去甚远。这也是有清一代戏曲论著者的一种历史的真实。

    注释:

①李黼平:《曲话序》,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),北京:中国戏剧出版社,1959年版,第237页。

②李黼平:《曲话提要》,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第235页。

③梁廷楠:《曲话》卷3,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第269页。

④梁廷楠:《曲话》卷3,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第271页。

⑤梁廷楠:《曲话》卷2,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第256页。

⑥梁廷楠:《曲话》卷2,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第268页。

⑦梁廷楠:《曲话》卷2,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第257页。

⑧梁廷楠:《曲话》卷3,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第265页。

⑨李渔:《闲情偶记》卷1,《中国古典戏曲论著集成》(第7册),北京:中国戏剧出版社,1959年,第10页。

⑩董运庭:《梁廷楠曲话刍议》,《西南民族学院学报》,2003年第1期,第82页。

(11)梁廷楠:《曲话》卷2,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第262页。

(12)梁廷楠:《曲话》卷2,《中国古典戏曲论著集成》(第8册),第258页。

(13)关于黄图珌的“化俗为雅”的戏曲语言观,可具体参见拙作《黄图珌的戏曲创作论——以其〈看山阁闲笔·词曲》〉为例》一文,载《宁夏师范学院学报》2015年1期,第33-38页。

作者简介

姓名:王辉斌


编辑:杰克

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